Seoul Visual Collective

In February 1991, the workers of Daewoo Ship Building go on a strike over collective bargainig standoff with the management. The workers occupy the top of a 120 meter giant crane aptly named "Goliath". This film captures the solidarity and the pride that unite the workers on top of "Goliath" with those on the ground.

1991, S-VHS, 40 min

옥포만에 메아리칠 우리들의 노래 - 다큐멘터리의 미덕을 살린 모범적인 작품 다큐멘터리의 물리적인 특성은 실사(實寫)이다. 즉 인공적으로 세트를 만들고 배우에게 연기를 시켜 영화를 제작하는 것이 아니라 가공되지 않은 현실을 촬영, 이를 재구성한다는 뜻이다. 기차의 도착, 노동자들의 출퇴근 장면을 담은 실사 영화는 영화의 탄생기에서부터 대중의 뜨거운 호응을 얻었다. 물론 신기한 매체에 대한 호기심도 작용했겠지만 그 신기함 속에는 평범한 대중 또한 예술의 주인공이 될 수 있다는 것, 즉 자신의 생활과 주변 환경을 새롭게 느끼고 생각하게 하는 가능성이 잠재해 있었을지도 모른다. 영화가 지니고 있는 이러한 현실주의적 가능성은 이후 ‘그럴 듯함’, ‘사실 같음’을 높이는 기능으로 변질되기도 했다. 더욱이 ‘사실’ 화면을 도구로 파시즘 권력을 옹호했던 무수한 국내외 다큐멘터리물들을 상기해 보면 “사실을 찍었다”는 것만으로 다큐멘터리의 미덕이 성립되는 것이 아님은 분명할 터이다. 현실의 복제 그 자체가 아니라 현실을 찍은 화면들의 재구성을 통해 현실 사회의 본질에 밀착하는 것, 여기에서 다큐멘터리의 미덕을 찾아낼 수 있다. 개인의 삶의 본질, 역동성을 파고들든 사회의 본질을 파헤치든 다큐멘터리 형식의 미덕은 그 사회의 동력을 찾아내는 일과 연결되기 마련이다. 80년대 민중 영화 운동이 다큐멘터리를 주요한 영화 형식으로 택한 것도 그들의 문제 의식이 다큐멘터리의 이러한 가능성에 쉽게 맞닿아 있었기 때문일 것이다. 다큐멘터리 영화 운동은 80년대 후반 비디오 매체를 활용하기 시작하면서 그 영향력을 증명한다. 당시 비디오 수상기가 대량 보급됨에 따라 비디오 매체는 언제, 어디서나 대규모로 대중에게 상영될 수 있다는 이점을 지니게 되었다. 특히 별다른 부대 장치 없이 일상 생활 속으로, 격렬한 가두 투쟁의 현장으로 발빠르게 달려갈 수 있는 비디오 매체의 기동성은 다큐멘터리 창작 방법과 미학에 직접적인 영향을 미쳤다. [상계동 올림픽]. [깡순이, 슈어프러덕츠 노동자], [노동자 뉴스] 시리지 등이 87년에서 88년, 89년으로 이어지는 민중 운동의 고양기에 나온 민중 영화 운동의 대표적인 다큐멘터리 운동이 중심 소재에 있어서나 수용 주체에 있어서나 그 범위를 보다 확장하면서 80년대를 경과했다면, 그간의 성과에 대한 제작자측의 자성적 검토는 90년대의 출발점이었다. 민중 운동의 정당성을 지나치게 강조한 나머지 오히려 역효과가 나지 않았던가, 그 단적인 예로 민중 투쟁의 격렬함을 부각시키는 화면 구성이 천편일률적으로 상투화되어 오히려 투쟁의 역동성을 상쇄시키지 않았던가 하는 의문이었다. 대우 조선 골리앗 꼭대기, 한 길 아래 지상에서 손을 흔들고 있는 동지들의 모습이 보인다. 평상시 작업 중에는 짓누르는 듯하던 거대한 구조물들도 개미만하게 보인다. 저 멀리에는 옥포만의 푸른 바다가 촉촉한 대기에 감싸인 채 회색의 하늘로 스며들고 있다. “사측의 성의 없는 자세 때문에 파업을 했는데 공권력이 들어오면 우리가 힘으로 밀리고, 끝까지 사수할 수 있는 곳이 골리앗이라고 생각하고 올라왔습니다.” “뭐 힘든 것은 없으신가요?” “전체 조합원의 분열이 두려운 거지 더 이상 두려운 것은 아무 것도 없습니다.” 대우 조선 노동조합의 91년 단체 협약 과정을 담은 비디오 다큐멘터리 [옥포만에 메아리칠 우리들의 노래를 위하여]의 한 장면이다. 한국 노동운동의 역사를 개괄한 [천만 노동자여 단결하라]나 전국의 노동 현장을 포괄하는 [노동자 뉴스]의 규모에 비한다면 [옥포만에...]는 한 개 사업장의 단협 투쟁을 시간 순으로 기록한 소품이다. 그러나 이 작품은 여러 측면에서 그간의 다큐멘터리 영화 운동의 축적 수준을 보여주고 있다. 대우 조선 골리앗과 파업 투쟁 중인 노동자들의 갖가지 모습을 담은 짧은 프롤로그의 당찬 느낌과는 사뭇 다르게, 옥포만의 푸른 바다와 고기를 낚는 어부들의 모습으로부터 이야기가 시작된다. 마치 관광 영화의 시작을 알리는 듯한 화면으로 출발하여 거제도 한 편에 위치한 대우 조선 사업장으로 초점을 이동시키는 것이다. 대부분의 관객이 익숙하게 젖어 있는 영화 관습을 활용하여 관객의 관심을 편안하게 이끌어내는 한편, 감추어진 현실을 들추어내듯이 단협 투쟁이 진행 중인 사업장으로 연결하여 대조의 효과를 높이는 구성이다. 영화가 주장 그 자체로 읽히지 않고 우리 사회 현실의 일부분을 그대로 낱낱이 보여준다는 느낌이 들게 하는 것은 이 작품의 가장 중요한 미덕이다. [옥포만에...]는 관제 언론이 기피하는 s동자들의 주장과 싸움을 꼼꼼히 담아낼 뿐 아니라, 바로 관제 언론이 충실하게 전달하곤 하는 사측의 태도 또한 담아내고 있다. 그러나 이 작품이 그리는 사측의 모습은 관제 언론이 만들어내는 ‘정정당당한 인사’가 아니다. 노조측에 보내는 사측의 비웃음과 조롱을 담은 노사협상 테이블을 통해 화면은 합법 노조에 대한 사측의 비인격적인 태도를 간명하게 드러내고 있다. 파업 투쟁 과정의 구성도 구호, 행진, 집회, 싸움의 화면들이 주종을 이루었던 이제까지 대다수 노동 운동 관련 다큐멘터리의 단조로운 화면 구성에서 벗어나 다채롭고 신선하다. 밤새워 철문을 지키며 투쟁가를 부르거나 집회 도중 노래 가사를 바꿔 부르는 노동자들의 흥겨운 모습도 있다. 잠시 불가에서 고구마를 까먹는 지상자들의 장면, 물이 부족해서 라면 찌꺼기를 휴지로 닦아내는 골리앗 위의 장면 등 파업 투쟁의 제 측면을 담은 구성은 노동자들의 놀이가 곧 투쟁이고 투쟁이 삶의 한 과정임을 보여준다. 지상의 노동자들이 노래 부르는 화면과 지상에서 수천 길 치솟은 골리앗 위의 선봉대가 여기에 동작을 맞추는 화면을 정확하게 이어낸 장면 구성은, 편집자의 재구성을 통해 노동자들의 연대감을 부각시키고 있다. 골리앗 위의 아버지를 그리며 운동가를 부르는 어린 딸의 모습이 연출된 것이라면 작위적으로 느껴졌을 테지만, 이 작품에서는 단결된 투쟁의 범위가 노조를 넘는 것임을 자연스럽게 표현하는데 성공하고 있다. [옥포만에...]는 이러한 모습들을 미화시키거나 과장하지 않는다. 사측과 잠정 합의안을 놓고 열띤 찬반 토론을 벌이는 대의원 회의 장면이나 다소 침통한 골리앗 위의 노동자의 모습처럼, 노조 내부의 갈등과 투쟁 중의 침체까지도 서슴지 않고 그려냄으로써 ‘투쟁의 현실’을 고스란히 보여주고자 하는 의도를 충실하게 지켜내는 것이다. 단협 과정의 내부를 꼼꼼하게 담아낼 수 있었던 것은 제작진의 세심한 촬영 기획과 다양한 촬영 경로를 확보한 덕택이다. 다큐멘터리는 촬영 시점을 놓치면 재촬영할 수 없다. 게다가 사측의 방해를 뚫고 제작진이 파업 중인 사업장 안에 들어가기란 쉽지 않다. 사전에 촬영 대상의 일정을 파악하고 이에 따라 주도면밀하게 촬영 계획을 세우는 것은, 노동 운동을 다루는 다큐멘터리들이 화면의 빈곤을 극복하기 위한 관건적 요소다. 이를 위해서는 제작진과 노조측의 긴밀한 연대가 필수적이다. 양측은 여러 가지 촬영 난관을 뚫고 전문 촬영자가 내부에 들어가거나 또는 간편하게 조작할 수 있다는 비디오 매체의 이점을 이용하여 노조원들이 직접 촬영하는 식으로 화면 자료를 축적했다는 점에서 [옥포만의...]은 제작 기획의 모범적 사례임을 일정하게 보여준다. 87년부터의 노조 활동을 간략하게 소개하는 부분도, 화면이 부족하고 대부분 방송 뉴스 자료를 활용한 것이긴 하나 그간의 다큐멘터리 영화 진영의 자료 축적을 알 수 있게 하는 것들이다. 이 작품에서도 미흡한 점이 눈에 띄는 것은 물론이다. 매끄럽지 못한 몇몇 편집에서 촬영의 서툼과 화면의 절대 부족을 읽게 한다든지, 음질이 고르지 않아 현장음을 알아듣기 어렵다든지 하는 기술적인 미숙도 보인다. 그런데 가장 중요한 결함은 나레이션의 전달 방식상의 문제인 것 같다. [옥포만의...]의 나레이션은 전지적 시점과 대우 노동자들의 시점이 섞여 있어 내용을 전달 받는 관객의 위치에 혼란을 일으킨다. 영화 전반부에서는 전지적인 시점에서 객관적으로 사실을 전달하는 방식을 택하고 있다. 이를테면 ‘대우 노동자들은...’으로 나레이션이 시작된다. 그러나 후반부에서는 나레이션이 어느덧 ‘우리들은(대우 노동자들)...’으로 바뀌고 있는 것이다. 전지적인 기술은 객관 타당한 ‘사실’로서 이야기를 논리적으로 전하는 강점이 있다. 그러나 충분한 자료 화면 없이, 특히 갈등하는 두 편의 이야기를 담고 있는 경우에는 양편에 대한 증거 화면이 충분하지 않을 때 전지적인 나레이션의 설득력이 떨어지고 일종의 이념적인 수사학으로 전락하는 것이다. [옥포만에...]가 객관적인 거리를 두고 논리적으로 현실을 분석한다기보다는 파업 투쟁을 전개하는 노동자들의 행동과 논리, 정서를 담아내는데 주력한다는 점에서, 전지적인 나레이션보다 말하는 사람을 노동자로 분명하게 놓는 나레이션이 영화의 전체 구성을 보다 살려내지 않았을까 하는 아쉬움이 남는다. 상대편의 이야기를 직접 전해 듣는 위치에 설 때, 그 이야기가 진솔하다면 관객은 자연스럽게 공감하게 된다. 이것은 나레이션이 대우 조선 노조사를 개관하는 전반부가 부족한 화면 때문에 더욱 관객의 집중력을 떨어뜨리는 반면, 파업 과정의 양상을 그리는 후반부에 공감의 정도가 커지는 것과 무관하지 않을 것이다. 적지 않은 제작상의 과제를 남기고 있지만 [옥포만에...]는 단협 투쟁을 그린 소품으로서 충실한 내용과 깔끔한 편집을 보여주는 모범적인 작품이라고 일컬을 만하다. <프리즘에 비친 영상>, 말길, 1992, 남인영 외 서울영상집단 영화평론 모음집 중에서